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22 AVRIL 2026
LA GUITARE : UNE VIE EN SIX CORDES
La guitare est de ces instruments dont la familiarité nous trompe. On croit la connaître parce qu’on l’a vue partout : sur les genoux d’un adolescent, dans les mains d’un virtuose classique, accrochée au mur d’un bar. Mais derrière cet objet si banal se cache un monde complexe — d’acoustique, de gestes, d’histoire, de mains blessées, de bois capricieux et de révolutions discrètes….
La guitare est de ces instruments dont la familiarité nous trompe. On croit la connaître parce qu’on l’a vue partout : sur les genoux d’un adolescent, dans les mains d’un virtuose classique, accrochée au mur d’un bar. Mais derrière cet objet si banal se cache un monde complexe — d’acoustique, de gestes, d’histoire, de mains blessées, de bois capricieux et de révolutions discrètes.
Cinquante millions de personnes apprennent la guitare rien qu’aux États-Unis. Elle est, avec le piano, l’instrument le plus répandu au monde. Pourtant, son histoire est celle d’un instrument qui a failli ne jamais exister sous sa forme actuelle — qui s’est construit par tâtonnement, par accident, par obstination. Des luthiers anonymes de l’Espagne du XVe siècle aux ingénieurs du son des années 1950, chaque génération a transmis un instrument transformé.
Ce qui rend la guitare fascinante, c’est qu’elle résiste au classement. Instrument savant et instrument populaire, voix du flamenco et arme du rock, objet artisanal unique et produit industriel de masse : elle occupe simultanément des espaces contradictoires sans jamais sembler s’y sentir à l’étroit. Sa silhouette à taille de femme n’a pas changé depuis Torres. Tout le reste, si.
On pourrait raconter son histoire en termes de physique — ondes, résonances, harmoniques. On pourrait la raconter en termes de sociologie — comment un instrument espagnol est devenu le symbole universel de l’individualisme musical. On pourrait la raconter en termes d’économie — comment le marché des guitares vintage dépasse aujourd’hui celui des violons anciens. Chacune de ces lectures serait vraie, et insuffisante.
Cette page WOW! choisit une autre entrée : la guitare comme rapport au corps, au bois, au temps et à la main humaine. Un instrument qui vieillit, qui répond, qui refuse parfois. Qui ne sonne jamais deux fois exactement pareil — même la même journée, même dans la même salle, même entre les mêmes mains.
Cinquante millions de personnes apprennent la guitare rien qu’aux États-Unis. Elle est, avec le piano, l’instrument le plus répandu au monde. Pourtant, son histoire est celle d’un instrument qui a failli ne jamais exister sous sa forme actuelle — qui s’est construit par tâtonnement, par accident, par obstination. Des luthiers anonymes de l’Espagne du XVe siècle aux ingénieurs du son des années 1950, chaque génération a transmis un instrument transformé.
Ce qui rend la guitare fascinante, c’est qu’elle résiste au classement. Instrument savant et instrument populaire, voix du flamenco et arme du rock, objet artisanal unique et produit industriel de masse : elle occupe simultanément des espaces contradictoires sans jamais sembler s’y sentir à l’étroit. Sa silhouette à taille de femme n’a pas changé depuis Torres. Tout le reste, si.
On pourrait raconter son histoire en termes de physique — ondes, résonances, harmoniques. On pourrait la raconter en termes de sociologie — comment un instrument espagnol est devenu le symbole universel de l’individualisme musical. On pourrait la raconter en termes d’économie — comment le marché des guitares vintage dépasse aujourd’hui celui des violons anciens. Chacune de ces lectures serait vraie, et insuffisante.
Cette page WOW! choisit une autre entrée : la guitare comme rapport au corps, au bois, au temps et à la main humaine. Un instrument qui vieillit, qui répond, qui refuse parfois. Qui ne sonne jamais deux fois exactement pareil — même la même journée, même dans la même salle, même entre les mêmes mains.
L’ACOUSTIQUE DU MYSTÈREQu’est-ce qu’une guitare ? Un morceau de bois évidé, un manche, des cordes. Pourtant, lorsqu’on l’écoute, on entend bien autre chose qu’une planche et six fils….
L’ACOUSTIQUE DU MYSTÈRE
Qu’est-ce qu’une guitare ? Un morceau de bois évidé, un manche, des cordes. Pourtant, lorsqu’on l’écoute, on entend bien autre chose qu’une planche et six fils. La guitare produit un son qui semble venir de plusieurs endroits à la fois : du bois, des mains, de l’air qui circule dans la caisse, des harmoniques qui surgissent sans prévenir. Les physiciens adorent y trouver leurs équations. Les musiciens savent que deux guitares identiques, sorties de la même série, finissent par avoir chacune leur accent, leur légère ombre dans la voix.
L’une des raisons de ce mystère tient à la table d’harmonie. Torres l’amincissait jusqu’à 1,5 mm — un souffle de bois sur lequel repose toute la voix de l’instrument. Il standardisa la longueur des cordes à 65 cm, une mesure toujours universelle. Il inventa le barrage en éventail sous la table, un réseau de pièces de bois si discrètes qu’on oublie qu’elles sculptent littéralement le son. En 1862, pour prouver que la magie d’une guitare réside dans la table et non dans les matériaux coûteux, Torres construisit une guitare dont la caisse était en papier mâché. Elle sonnait. Elle sonnait magnifiquement. Cet instrument est conservé au Musée de la Musique de Barcelone.
Un barrage trop rigide étouffe. Trop souple, il s’effondre. Entre les deux extrêmes se trouve la voix juste — et c’est là que réside le secret du luthier. Torres lui-même, interrogé à 68 ans sur son « secret », répondit avec un sourire : « C’est le résultat du toucher du bout du pouce et de l’index, qui communiquent à mon intellect si la table est correctement travaillée. Ce secret ira au tombeau avec moi. » Il tint parole.
On classe aujourd’hui les guitares avec des termes commodes — classique, folk, flamenca, électrique. Mais leur diversité ne s’explique que par ces micro-choix : un bois plus sec, un manche plus étroit, un chevalet légèrement déplacé. C’est cette économie du millimètre qui fait de la guitare un instrument imitable mais jamais réplicable.
Qu’est-ce qu’une guitare ? Un morceau de bois évidé, un manche, des cordes. Pourtant, lorsqu’on l’écoute, on entend bien autre chose qu’une planche et six fils. La guitare produit un son qui semble venir de plusieurs endroits à la fois : du bois, des mains, de l’air qui circule dans la caisse, des harmoniques qui surgissent sans prévenir. Les physiciens adorent y trouver leurs équations. Les musiciens savent que deux guitares identiques, sorties de la même série, finissent par avoir chacune leur accent, leur légère ombre dans la voix.
L’une des raisons de ce mystère tient à la table d’harmonie. Torres l’amincissait jusqu’à 1,5 mm — un souffle de bois sur lequel repose toute la voix de l’instrument. Il standardisa la longueur des cordes à 65 cm, une mesure toujours universelle. Il inventa le barrage en éventail sous la table, un réseau de pièces de bois si discrètes qu’on oublie qu’elles sculptent littéralement le son. En 1862, pour prouver que la magie d’une guitare réside dans la table et non dans les matériaux coûteux, Torres construisit une guitare dont la caisse était en papier mâché. Elle sonnait. Elle sonnait magnifiquement. Cet instrument est conservé au Musée de la Musique de Barcelone.
Un barrage trop rigide étouffe. Trop souple, il s’effondre. Entre les deux extrêmes se trouve la voix juste — et c’est là que réside le secret du luthier. Torres lui-même, interrogé à 68 ans sur son « secret », répondit avec un sourire : « C’est le résultat du toucher du bout du pouce et de l’index, qui communiquent à mon intellect si la table est correctement travaillée. Ce secret ira au tombeau avec moi. » Il tint parole.
On classe aujourd’hui les guitares avec des termes commodes — classique, folk, flamenca, électrique. Mais leur diversité ne s’explique que par ces micro-choix : un bois plus sec, un manche plus étroit, un chevalet légèrement déplacé. C’est cette économie du millimètre qui fait de la guitare un instrument imitable mais jamais réplicable.
D’ESPAGNE AU MONDE ENTIERL’histoire de la guitare n’est pas linéaire ; elle ressemble à la carte d’un voyage. On la voit apparaître dans l’Antiquité sous des formes presque bricolées, on la retrouve dans le monde arabe, chez les troubadours, dans les mains des maîtres espagnols de la Renaissance….
D’ESPAGNE AU MONDE ENTIER
L’histoire de la guitare n’est pas linéaire ; elle ressemble à la carte d’un voyage. On la voit apparaître dans l’Antiquité sous des formes presque bricolées, on la retrouve dans le monde arabe, chez les troubadours, dans les mains des maîtres espagnols de la Renaissance. La vihuela ibérique naît parce que la noblesse espagnole préfère un instrument qui ne ressemble pas trop au luth des Maures. Au XIXe siècle, Torres agrandit la caisse de résonance parce que les salles de concert deviennent plus grandes et qu’il faut plus de volume. Pendant ce temps, Christian Frederick Martin développe aux États-Unis le barrage en X pour guitares folk, capable de supporter la tension des cordes métalliques — une innovation clé pour le blues et la country.
Y a-t-il eu des Stradivarius de la guitare ? Oui, mais on en parle moins. Hauser, Fleta, Ramírez ont laissé des instruments que l’on examine comme des reliques. On les ouvre, on les scanne, on mesure, on compare — et l’on n’explique jamais complètement leur magie. Il reste une part d’inconnu qui échappe à la science : peut-être le vieillissement du bois, peut-être la main du luthier au moment précis où il colle la table, peut-être l’histoire elle-même, qui s’est déposée dans ces instruments avec le temps.
La guitare électrique, elle, n’a rien d’une rupture métaphysique. On l’a inventée parce que les guitaristes de jazz n’arrivaient plus à s’entendre dans les big bands des années 1930. L’ajout de micros magnétiques fut une solution technique, presque anodine. Personne n’imaginait qu’elle allait devenir l’instrument qui, un demi-siècle plus tard, incarnerait tout un imaginaire de liberté, de bruit, d’individualisme. La Fender Stratocaster, introduite en 1954, privilégie l’ergonomie et la versatilité. La Gibson Les Paul, contemporaine, mise sur le sustain et la chaleur. Ces deux visions, nées presque simultanément, définissent encore aujourd’hui les deux grandes familles de la guitare électrique.
L’histoire de la guitare n’est pas linéaire ; elle ressemble à la carte d’un voyage. On la voit apparaître dans l’Antiquité sous des formes presque bricolées, on la retrouve dans le monde arabe, chez les troubadours, dans les mains des maîtres espagnols de la Renaissance. La vihuela ibérique naît parce que la noblesse espagnole préfère un instrument qui ne ressemble pas trop au luth des Maures. Au XIXe siècle, Torres agrandit la caisse de résonance parce que les salles de concert deviennent plus grandes et qu’il faut plus de volume. Pendant ce temps, Christian Frederick Martin développe aux États-Unis le barrage en X pour guitares folk, capable de supporter la tension des cordes métalliques — une innovation clé pour le blues et la country.
Y a-t-il eu des Stradivarius de la guitare ? Oui, mais on en parle moins. Hauser, Fleta, Ramírez ont laissé des instruments que l’on examine comme des reliques. On les ouvre, on les scanne, on mesure, on compare — et l’on n’explique jamais complètement leur magie. Il reste une part d’inconnu qui échappe à la science : peut-être le vieillissement du bois, peut-être la main du luthier au moment précis où il colle la table, peut-être l’histoire elle-même, qui s’est déposée dans ces instruments avec le temps.
La guitare électrique, elle, n’a rien d’une rupture métaphysique. On l’a inventée parce que les guitaristes de jazz n’arrivaient plus à s’entendre dans les big bands des années 1930. L’ajout de micros magnétiques fut une solution technique, presque anodine. Personne n’imaginait qu’elle allait devenir l’instrument qui, un demi-siècle plus tard, incarnerait tout un imaginaire de liberté, de bruit, d’individualisme. La Fender Stratocaster, introduite en 1954, privilégie l’ergonomie et la versatilité. La Gibson Les Paul, contemporaine, mise sur le sustain et la chaleur. Ces deux visions, nées presque simultanément, définissent encore aujourd’hui les deux grandes familles de la guitare électrique.
LES MAINS, L’INSTRUMENT DANS L’INSTRUMENTJouer de la guitare, physiquement, n’a rien d’évident. Les mains accomplissent un travail d’une finesse incroyable — et les guitaristes apprennent vite que leur corps n’est pas un accessoire, mais un instrument dans l’instrument….
LES MAINS, L’INSTRUMENT DANS L’INSTRUMENT
Jouer de la guitare, physiquement, n’a rien d’évident. Les mains accomplissent un travail d’une finesse incroyable — et les guitaristes apprennent vite que leur corps n’est pas un accessoire, mais un instrument dans l’instrument.
Les ongles, par exemple, sont un sujet à eux seuls. Dans la guitare classique, la main droite doit avoir des ongles longs, mais pas trop ; durs, mais pas cassants ; parfaitement lissés, sous peine de gâcher l’attaque. Certains virtuoses utilisaient des secrets jalousement gardés : poudres, colles spéciales, papiers abrasifs importés du Japon. Un ongle cassé pour un concertiste n’est pas un détail — c’est un drame, et il existe des techniques d’urgence, résines et fibres, pour sauver une soirée. Segovia lui-même ne jurait que par ses ongles : « Ce n’est pas pour le volume. C’est pour donner à la guitare des couleurs différentes dans ses voix. »
La main gauche demande une souplesse que l’on sous-estime. Des pathologies comme l’arthrose précoce peuvent retirer à un musicien toute sa liberté. Les grands guitaristes sont tous passés par des rituels quasi ascétiques : main dans l’eau tiède avant un concert, massages des phalanges, protection rigoureuse contre le froid. Certains refusent encore aujourd’hui de porter des bagages, de faire du bricolage, voire de pratiquer certains sports. Les mains sont à la fois leur métier, leur identité, leur fragilité.
Van Halen a réinventé la main droite avec sa technique de tapping — les deux mains sur le manche, dans une virtuosité percussive que personne n’avait envisagée avant lui. Mark Knopfler a démontré qu’on pouvait être un guitar hero sans médiator, juste avec le grain des doigts. Paco de Lucía, dont les mains atteignaient des vitesses documentées à plus de 1 500 notes par minute dans certains passages de picado, avait transformé les siennes en instruments autonomes, capables de jouer pendant que le reste du corps semblait en état de transe.
Jouer de la guitare, physiquement, n’a rien d’évident. Les mains accomplissent un travail d’une finesse incroyable — et les guitaristes apprennent vite que leur corps n’est pas un accessoire, mais un instrument dans l’instrument.
Les ongles, par exemple, sont un sujet à eux seuls. Dans la guitare classique, la main droite doit avoir des ongles longs, mais pas trop ; durs, mais pas cassants ; parfaitement lissés, sous peine de gâcher l’attaque. Certains virtuoses utilisaient des secrets jalousement gardés : poudres, colles spéciales, papiers abrasifs importés du Japon. Un ongle cassé pour un concertiste n’est pas un détail — c’est un drame, et il existe des techniques d’urgence, résines et fibres, pour sauver une soirée. Segovia lui-même ne jurait que par ses ongles : « Ce n’est pas pour le volume. C’est pour donner à la guitare des couleurs différentes dans ses voix. »
La main gauche demande une souplesse que l’on sous-estime. Des pathologies comme l’arthrose précoce peuvent retirer à un musicien toute sa liberté. Les grands guitaristes sont tous passés par des rituels quasi ascétiques : main dans l’eau tiède avant un concert, massages des phalanges, protection rigoureuse contre le froid. Certains refusent encore aujourd’hui de porter des bagages, de faire du bricolage, voire de pratiquer certains sports. Les mains sont à la fois leur métier, leur identité, leur fragilité.
Van Halen a réinventé la main droite avec sa technique de tapping — les deux mains sur le manche, dans une virtuosité percussive que personne n’avait envisagée avant lui. Mark Knopfler a démontré qu’on pouvait être un guitar hero sans médiator, juste avec le grain des doigts. Paco de Lucía, dont les mains atteignaient des vitesses documentées à plus de 1 500 notes par minute dans certains passages de picado, avait transformé les siennes en instruments autonomes, capables de jouer pendant que le reste du corps semblait en état de transe.
LE PRIX DE L’ÂMELa valeur d’une guitare ne se mesure pas uniquement à son son. Les guitares les plus recherchées sont des objets où se mêlent acoustique, histoire, mythe et rareté….
LE PRIX DE L’ÂME
La valeur d’une guitare ne se mesure pas uniquement à son son. Les guitares les plus recherchées sont des objets où se mêlent acoustique, histoire, mythe et rareté. Les Torres du XIXe siècle sont devenus des trésors nationaux espagnols ; certains exemplaires atteignent ou dépassent les prix des grands violons anciens. On y entend une époque, une façon de construire, une aura impossible à attribuer à un instrument contemporain.
Du côté acoustique, les Martin d’avant-guerre fascinent parce qu’on jurerait que leur bois a continué d’apprendre à vibrer bien après leur fabrication. Leur son semble se nourrir du temps. Du côté électrique, une Stratocaster d’Hendrix, la Black Strat de David Gilmour ou une Les Paul de Clapton valent des millions non pour leur électronique — relativement simple — mais parce qu’elles incarnent un fragment d’histoire musicale. Ces instruments sont moins des objets que des conteneurs de mémoire collective.
Paradoxalement, cette liberté technique de l’électrique a rendu certains guitaristes encore plus attentifs à la personnalité de l’instrument. Une guitare qui « répond » bien n’a rien d’automatique. Elle est vivante d’une autre manière — plus nerveuse, plus proche de la main, plus immédiate. Les guitaristes électriques les plus exigeants passent des heures à choisir un instrument, comme les classiques : en cherchant un timbre intérieur capable de répondre au leur.
La valeur d’une guitare ne se mesure pas uniquement à son son. Les guitares les plus recherchées sont des objets où se mêlent acoustique, histoire, mythe et rareté. Les Torres du XIXe siècle sont devenus des trésors nationaux espagnols ; certains exemplaires atteignent ou dépassent les prix des grands violons anciens. On y entend une époque, une façon de construire, une aura impossible à attribuer à un instrument contemporain.
Du côté acoustique, les Martin d’avant-guerre fascinent parce qu’on jurerait que leur bois a continué d’apprendre à vibrer bien après leur fabrication. Leur son semble se nourrir du temps. Du côté électrique, une Stratocaster d’Hendrix, la Black Strat de David Gilmour ou une Les Paul de Clapton valent des millions non pour leur électronique — relativement simple — mais parce qu’elles incarnent un fragment d’histoire musicale. Ces instruments sont moins des objets que des conteneurs de mémoire collective.
Paradoxalement, cette liberté technique de l’électrique a rendu certains guitaristes encore plus attentifs à la personnalité de l’instrument. Une guitare qui « répond » bien n’a rien d’automatique. Elle est vivante d’une autre manière — plus nerveuse, plus proche de la main, plus immédiate. Les guitaristes électriques les plus exigeants passent des heures à choisir un instrument, comme les classiques : en cherchant un timbre intérieur capable de répondre au leur.
« La guitare est un petit orchestre. Elle est polyphonique. Chaque corde est une couleur différente, une voix différente » Andrés Segovia (1893-1987), virtuose espagnol qui fit de la guitare classique un instrument de concert à part entière....« La guitare est un petit orchestre. Elle est polyphonique. Chaque corde est une couleur différente, une voix différente » Andrés Segovia (1893-1987), virtuose espagnol qui fit de la guitare classique un instrument de concert à part entière.
« La guitare est un petit orchestre. Elle est polyphonique. Chaque corde est une couleur différente, une voix différente » Andrés Segovia (1893-1987), virtuose espagnol qui fit de la guitare classique un instrument de concert à part entière....
« La guitare est un petit orchestre. Elle est polyphonique. Chaque corde est une couleur différente, une voix différente » Andrés Segovia (1893-1987), virtuose espagnol qui fit de la guitare classique un instrument de concert à part entière.
POUR ALLER PLUS LOIN… Dans le domaine classique, Segovia a fait de la guitare une voix sérieuse, presque noble, là où elle n’était qu’un compagnon de salon. Il fallait une conviction presque absurde pour imposer un instrument que les conservatoires refusaient d’enseigner. Il y réussit, seul, en autodidacte, en imposant à la fois sa technique et son répertoire — commandant des œuvres à Falla, Torroba, Ponce, Rodrigo….
POUR ALLER PLUS LOIN… Dans le domaine classique, Segovia a fait de la guitare une voix sérieuse, presque noble, là où elle n’était qu’un compagnon de salon. Il fallait une conviction presque absurde pour imposer un instrument que les conservatoires refusaient d’enseigner. Il y réussit, seul, en autodidacte, en imposant à la fois sa technique et son répertoire — commandant des œuvres à Falla, Torroba, Ponce, Rodrigo. Julian Bream lui donna un lyrisme nouveau. John Williams, formé par Segovia lui-même, une précision chirurgicale. Paco de Lucía a tout renversé : il a montré que la guitare pouvait être une tempête et une prière dans la même phrase.
Dans le monde moderne, la liste devient vertigineuse. Hendrix a fait sonner l’électricité comme une matière vivante. Van Halen a réinventé la main droite. Stevie Ray Vaughan a remis le blues à feu vif. Mark Knopfler a prouvé qu’on pouvait être un guitar hero sans médiator. Tom Morello a fait de sa guitare un instrument politique, rythmique, presque mécanique. Aujourd’hui, une multitude de jeunes virtuoses surgissent sur les plateformes numériques avec des techniques inimaginables il y a vingt ans — comme si l’histoire de la guitare se déroulait désormais en accéléré.
Il y a dans certains riffs — de Smoke on the Water à Sweet Child O’ Mine — une évidence presque physiologique. Quelques notes, et voilà que tout le corps reconnaît la guitare avant même que l’oreille n’ait identifié la mélodie. Ce sont des empreintes, des signatures mentales, des morceaux de culture universelle qui traversent les générations et les frontières de genre musical.
La guitare continue de changer. La facture contemporaine explore de nouveaux barrages, de nouveaux bois, de nouvelles géométries. Des luthiers bretons travaillent du chêne local. Des ateliers japonais appliquent des méthodes de conservation du bois héritées de la lutherie de shamisen. Des ingénieurs californiens intègrent des capteurs piézoélectriques directement dans la table. Chaque génération croit tenir l’instrument définitif. La suivante le remet en question.
Ce qui demeure constant, à travers cinq siècles et tous les styles, c’est le rapport singulier entre la guitare et celui qui la tient. Elle s’appuie contre le corps. Elle répond au toucher. Elle vieillit avec son propriétaire — s’ouvrant, se réchauffant, s’assouplissant au fil des années de jeu. C’est peut-être pour cela que les guitaristes cherchent si longtemps « leur » guitare : non pas l’instrument le plus parfait, mais celui qui sait répondre à ce qu’ils ont à dire.
Dans le monde moderne, la liste devient vertigineuse. Hendrix a fait sonner l’électricité comme une matière vivante. Van Halen a réinventé la main droite. Stevie Ray Vaughan a remis le blues à feu vif. Mark Knopfler a prouvé qu’on pouvait être un guitar hero sans médiator. Tom Morello a fait de sa guitare un instrument politique, rythmique, presque mécanique. Aujourd’hui, une multitude de jeunes virtuoses surgissent sur les plateformes numériques avec des techniques inimaginables il y a vingt ans — comme si l’histoire de la guitare se déroulait désormais en accéléré.
Il y a dans certains riffs — de Smoke on the Water à Sweet Child O’ Mine — une évidence presque physiologique. Quelques notes, et voilà que tout le corps reconnaît la guitare avant même que l’oreille n’ait identifié la mélodie. Ce sont des empreintes, des signatures mentales, des morceaux de culture universelle qui traversent les générations et les frontières de genre musical.
La guitare continue de changer. La facture contemporaine explore de nouveaux barrages, de nouveaux bois, de nouvelles géométries. Des luthiers bretons travaillent du chêne local. Des ateliers japonais appliquent des méthodes de conservation du bois héritées de la lutherie de shamisen. Des ingénieurs californiens intègrent des capteurs piézoélectriques directement dans la table. Chaque génération croit tenir l’instrument définitif. La suivante le remet en question.
Ce qui demeure constant, à travers cinq siècles et tous les styles, c’est le rapport singulier entre la guitare et celui qui la tient. Elle s’appuie contre le corps. Elle répond au toucher. Elle vieillit avec son propriétaire — s’ouvrant, se réchauffant, s’assouplissant au fil des années de jeu. C’est peut-être pour cela que les guitaristes cherchent si longtemps « leur » guitare : non pas l’instrument le plus parfait, mais celui qui sait répondre à ce qu’ils ont à dire.
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