L’histoire du piano

Un grand piano de concert Steinway D nécessite entre six mois et un an de travail avant d’être jugé prêt à jouer. Il est ensuite confié à un technicien attitré, qui l’accompagne de salle en salle. Il compte jusqu’à douze mille pièces. Sa tension intérieure dépasse vingt tonnes. Et le son qu’il produit — ce halo de résonances qui se répondent entre cordes, table et pédale — aucun échantillonneur numérique n’a su le reproduire. L’instrument le plus complexe jamais construit par l’homme demeure une énigme.

Sa mécanique est connue dans les moindres détails — huit à douze mille pièces selon les modèles, chacune documentée, reproductible, interchangeable. Et pourtant, deux instruments construits dans le même atelier, le même mois, avec les mêmes matériaux, ne sonneront jamais pareil. Le feutre du marteau, trop dur, rend l’attaque métallique. Trop souple, le son perd son assise.

Les techniciens Steinway « harmonisent » chaque instrument en piquant le feutre de chaque marteau avec des aiguilles, note par note, jusqu’à ce que l’ensemble parle d’une seule voix. Ce travail prend des heures. Il ne peut pas s’automatiser. Il ne s’explique pas non plus entièrement. C’est une écoute, pas une formule.

Bartolomeo Cristofori (1655–1731) est l’inventeur du piano, tout simplement. Né à Padoue, il travaille toute sa vie à Florence au service des Médicis comme gardien des instruments. Son invention tient dans une idée simple et radicale : permettre au marteau de frapper la corde puis de s’en retirer immédiatement, laissant la vibration se développer librement. Ce que le clavecin ne pouvait pas faire. Il appelle l’invention « gravicembalo col piano e forte » : le clavecin qui peut jouer doux et fort. L’idée fondatrice reste intacte depuis trois cent vingt ans : répondre à la pression du doigt.

Toute l’architecture du piano — les barres métalliques, le double échappement breveté par Érard en 1821, la tension des cordes qui passe de quelques centaines de kilos à vingt tonnes — n’est qu’une réponse élargie à cette même exigence. Liszt brisait des instruments en concert. Il rêvait de quelque chose de plus résistant encore. Steinway lui donna satisfaction.

Et l’on inventa le récital — le pianiste seul en scène, face au public, sans orchestre. Le XIXe siècle est le siècle où le piano cesse d’être un instrument pour devenir un marqueur de civilisation. Dans la bourgeoisie européenne, le posséder est une obligation sociale autant qu’un signe de raffinement. En 1910, New York compte à elle seule plusieurs centaines de manufactureurs. Steinway & Sons, fondée à New York en 1853 par un immigrant allemand, impose sa stratégie : placer ses instruments entre les mains des plus grands pianistes, et ne jamais transiger sur la qualité. Sa domination sur le marché du concert reste, cent soixante-dix ans plus tard, presque inentamée.

Le piano ne se vend pas. Il s’impose. Ce qui distingue le piano de tous les autres instruments, c’est sa capacité à être simultanément soliste et orchestre. Il tient une ligne mélodique, pose une harmonie, marque un rythme, laisse résonner une pédale qui crée une atmosphère — tout cela en même temps, sous dix doigts.

C’est pourquoi Beethoven l’a choisi pour reforger la sonate. Pourquoi Chopin n’a presque rien composé d’autre. Pourquoi Debussy en a fait un instrument impressionniste où la pédale dissout les contours. Pourquoi Thelonious Monk ( (1917–1982), l’un des architectes du bebop, probablement le musicien de jazz le plus inclassable du XXe siècle a découvert que les silences étaient aussi importants que les notes. Pourquoi Bill Evans (1929–1980) pouvait tenir seul un club entier en haleine pendant deux heures. Aucun autre instrument ne fait cela.

Jouer du piano, physiquement, est une éducation du corps qui ne ressemble à aucune autre. On ne frappe pas le piano avec les doigts : on y dépose le poids du bras, on le guide, on le dose. Les tendinites, les syndromes du canal carpien, la dystonie focale — ce trouble neurologique qui fait que la main refuse soudainement d’obéir — hantent la profession.

Leon Fleisher (1928–2020) est une figure majeure du piano américain, célèbre à la fois pour sa virtuosité initiale… et pour l’épreuve exceptionnelle qui a redéfini toute sa carrière. Fleisher perd l’usage de sa main droite à quarante ans. Il jouait entre-temps les répertoires écrits pour la main gauche seule. Après des décennies, il récupère progressivement l’usage de sa main droite dans les années 1990, revient sur scène avec ses deux mains et enregistre l’album “Two Hands”.

Vladimir Horowitz (1903–1989) est l’un des plus grands pianistes du XXe siècle, souvent considéré comme une légende absolue du piano. Horowitz jouait avec les doigts presque plats sur les touches, contre toutes les règles enseignées — et obtenait un son que personne d’autre n’a jamais reproduit. Il n’existe pas une bonne technique. Il existe autant de techniques que de sons cherchés.

Glenn Gould (1932–1982) est un pianiste canadien totalement à part dans l’histoire de la musique classique — un génie aussi iconique qu’iconoclaste. Il représente peut-être le cas le plus extrême de ce rapport entre le corps et l’instrument. Il jouait assis très bas, sur une chaise minuscule fabriquée par son père, le nez quasiment au niveau du clavier. Il fredonnait en jouant — ce murmure incontrôlable capturé sur ses enregistrements est devenu sa marque. Il portait des gants dans les salles de concert pour protéger ses mains du froid. Et pourtant, ses interprétations des Variations Goldberg de Bach restent parmi les plus vivantes jamais enregistrées.

Le corps, y compris dans ses névroses, fait partie du son. Un Steinway vintage des années 1880–1920 atteint des sommes comparables à un instrument neuf — non pas malgré son âge, mais à cause de lui : le bois a mûri, la table s’est ouverte, le son a acquis une profondeur que les instruments neufs imitent sans jamais tout à fait l’égaler.

Martha Argerich (née en 1941) est l’une des pianistes les plus fascinantes et imprévisibles du monde classique — souvent considérée comme une légende vivante. Invitée à choisir son piano pour un concert, Argerich passe parfois plus d’une heure à essayer les instruments disponibles dans les réserves d’une salle — cherchant une qualité de toucher, un timbre intérieur capable de répondre au sien.

Ce qui demeure constant à travers trois siècles et tous les styles — de Bach à Oscar Peterson, de Chopin à Yuja Wang — c’est le rapport singulier entre le piano et celui qui s’y assoit. L’instrument ne pardonne pas : il rend audible la moindre hésitation, la moindre tension dans le bras, la moindre pensée non terminée.

Mais il récompense avec une générosité que peu d’instruments égalent. Un pianiste qui a trouvé son piano ne joue pas. Il parle. Et l’instrument, dans ses cordes tendues à vingt tonnes, lui répond.

« Le piano n’est pas un instrument de bois et de métal. C’est le moyen par lequel les sons invisibles de l’âme humaine deviennent audibles. » Arthur Rubinstein (1887–1982)

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